Критика: Критика о Л. Андрееве (разные авторы)

...В пасхальном № московской газеты «Курьер» помещен рассказ «Бергамот и Гараська» Леонида Андреева, – зот бы Вы поимели в виду этого Леонида! Хорошая у него цуша, у черта! Я его, к сожалению, не знаю, а то бы тоже к Вам направил. С Потапенкой-то скучновато... (М. Горький. Из письма В. С. Миролюбову, 1898).

...«Набат» – великолепно! Очень великолепно. Но если Бенвенутто Челлини станет делать одни лишь броши для дам, да булавки кавалерам в галстухи, –надо бить Бенвенутто палкой по голове. Ты меня, брат, прости! Надо тебе шире развертываться, выше подпрыгивать. «Набат», говорю, – удивительно! – но «Стена», при всей ее туманности, внушает нечто большее (М. Горький. Из письма U. Андрееву, 1901).

...Л. Андреев прислал длинное письмо, очень хорошо записано... Он – талантлив, как сатана (М. Горький. Из письма Е. П. Пешковой, 1903).

...«Жизнь Человека» – это превосходно как попытка создать новую форму драмы. Я полагаю, что из всех попыток в этом роде – твоя, по совести, наиболее удачна. Ты, мне кажется, взял форму древней мистерии, но выбросил из мистирии героев, и это вышло дьявольски интересно, оригинально...

Но – ты поторопился. В жизни твоего человека – почти нет человеческой жизни, а то, что есть – слишком условно, не реально (М. Горький. Из письма Л.Андрееву, 1906).

...Хоть бы тебя в Вятку сослали, дабы ты выплыл из «океана» холодных мудроствований твоих и, ударившись о

...«Мысль» Л. Андреева – это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья (А, П. Чехов. Из письма М. Горькому, 1902).

...Кончил Андреева. Знаменатель несоразмерно велик с числителем. Записать надо:

...Есть драматурги (Андреев принадлежит к ним) и композиторы, которые, не заботясь о содержании, о значительности, новизне, правдивости драмы, музыкального сочинения, рассчитывают на исполнение и к удобству, эффектам исполнения подгоняют свои произведения.

...Дома вечер кончил читать Горького. Все воображаемые и неестественные, огромные героические чувства и фальшь. Но талант большой. И у него, и у Андреева нечего сказать. Им бы надо писать стихи или то, что и выбрал Андреев, – драмы. В стихах спасает допускаемая неясность, а в драме обстановка и актеры. То же было у Чехова, но у него есть комизм.

...Какой ужасный умственный яд современная литература, особенно для молодых людей из народа. Во-первых, они набивают себе память неясной, самоуверенной, пустой болтовней тех писателей, которые пишут для современности. Главная особенность и вред этой болтовни в том, что вся она состоит из намеков, цитат самых разнообразных, самых новых и самых древних писателей. Цитируют словечки из Платона, Гегеля, Дарвина, о которых пишущие не имеют ни малейшего понятия, и рядом словечки из какого-нибудь Андреева, Арцыбашева и других, о которых не стоит иметь какого-нибудь понятия; во-вторых, вредна эта болтовня тем, что наполняя головы, – не оставляет в них места, ни досуга для того, чтобы познакомиться с старыми, выдержавшими проверку, не только десяти, ста, тысячи лет писателями (Л. Н. Толстой. Из дневника. 1909–1910).

...Форма небольших рассказов ныне в большой моде. Не проходит месяца, чтобы на книжном рынке не появилось несколько томиков «Рассказов», «Очерков и рассказов», «Маленьких рассказов», «Печальных рассказов», «Веселых рассказов» и т. п. В огромном большинстве случаев все это не возвышается над уровнем посредственности. Но самая форма, признанная, по-видимому, заменить собой старый роман, конечно, вполне законна. Жалко немножко широких рамок романа, в которых могла так всесторонне отражаться жизнь, преломляясь в индивидуальности автора. Однако и в этом отношении дело «рассказов» не так уж плохо, как может показаться с первого взгляда. Мопассан и в маленьких своих рассказах, не связанных единством фабулы, умел отражать жизнь с разных сторон, накладывая на каждую картинку печать своей индивидуальности, своей «самости». А беда наших многочисленных творцов «маленьких рассказов», «сереньких рассказов» и т. п. состоит именно в том, что они не «сами». Они не имеют определенного «своего» угла зрения на те разрозненные явления жизни, которые совершенно случайно подвертываются под их перо. Только очень большой талант может при таких условиях выручить своею стихийною силою, но очень большой талант составляет и очень большую редкость. Немудрено поэтому, что появляющиеся на нашем книжном рынке бесчисленные сборники рассказов и очерков отличаются чрезвычайною тусклостью во всех отношениях – начиная с тусклости языка, хотя бы и переполненного кричащими эффектами.

Сборник рассказов г. Леонида Андреева резко выделяется из этой тусклой, серой массы. Их всего десять, этих рассказов (уже после выхода сборника я прочитал в «Журнале для всех» еще два рассказа – «Кусака» и «Случай»). Но, несмотря на это, вы ясно видите если не все черты и подробности физиономии автора, то по крайней мере несомненную  оригинальность  этой  физиономии.  Настоящую, подлинную оригинальность, а не подделку под нее, не ломающееся оригинальничанье, которого ныне развелось так много. Может быть – от слова не станется! – оригинальность г. Андреева, находящегося еще в начале пути, приведет его в конце концов в места не совсем здоровые, но можно, кажется, поручиться, что и в этом печальном случае он будет «сам». В нем находят нечто общее с Эдгаром По. Это до известной степени верно, но огромная разница в том, что <...> в рассказах г. Андреева нет ничего «необыкновенного», «странного», фантастического, таинственного. Все простые житейские случаи, даже тогда, когда в основе рассказа лежит тайна, как в рассказах «Молчание» и «В темную даль». Здесь автор как бы закрывает половину   своей   картины,   оставляя   в   неизвестности   причины упорного «молчания» и самоубийства молодой девушки и удаления  «в темную даль»  молодого человека. Но ничего по существу таинственного здесь нет; этим приемом лишь выдвигаются   на   первый   план   душевные   муки   третьих лиц – родителей погибшей девушки и родственников неизвестно куда удалившегося молодого человека. <...>

Творчество г. Андреева неровное. У него есть рассказы истинно превосходные, в которых ни прибавить,  ни убавить,   ни  передвинуть  ничего  нельзя  («Жили-были»),   но есть и растянутые («Рассказ о Сергее Петровиче»), Не удаются ему дети («Ангелочек», «Валя»). Но, повторяю, везде и всегда он – «сам»; не только в смысле отсутствия подражательности в содержании и форме изложения,  айв смысле отсутствия той распущенности, которая побуждает большинство авторов «рассказов» плавать «без кормила и весла»   по   безграничному   и   бесконечно   разнообразному морю жизни.  У г. Андреева есть то,  что можно назвать центром внимания, – дар высокой цены, если лучи, исходящие   из   этого   центра,   захватывают   жизнь   вширь   и  вглубь...

Невеселы рассказы г. Андреева. К смеху он совсем не склонен. Легкая улыбка – дальше он не идет в этом направлении, хотя некоторые из его сюжетов допускают и иную обработку, иной подход к ним. Читая его книгу, я уже с внешней стороны был поражен тем, как часто встречаются в ней слова и целые речения, выражающие страх или отсутствие страха. Не то чтобы его тянуло рассказать непременно «страшные» истории... Просто страх, ужас и факты преодолевания страха, сознательно или бессознательно, привлекают к себе его внимание, и, вероятно, именно этим он напоминает некоторым читателям Эдгара По. Может показаться, что эта тема до такой степени узка, что в ней мудрено построить целую серию рассказов. Но это зависит от того, как отнестись к теме, и я думаю, что с той точки зрения, на которой – повторяю, сознательно или бессознательно – стоит г. Андреев, эта тема неисчерпаемая в своих комбинациях.

Смерть часто «косит жатву жизни» в рассказах г. Андреева («Большой шлем», «Молчание», «Рассказ о Сергее Петровиче», «На реке», «Жили-были»), а смерть – страшная штука. Но и жизнь бывает страшной штукой, как видно уже из того, что люди добровольно иногда меняют жизнь на смерть («Молчание», «Рассказ о Сергее Петровиче»). Страх смерти, страх жизни – уже эти две, грубо, так сказать, топором намеченные рубрики открывают обширные и разнообразные перспективы для поэтического творчества, а ведь есть и гораздо более тонкие оттенки. <...>

Говоря о светлом будущем, предстоящем г. Андрееву как художнику или по крайней мере возможном для него ввиду его оригинального таланта, я не смущаюсь мрачным характером его книги о жизни и смерти, как можно было бы назвать сборник его рассказов. В слепой и равнодушной силе, рождающей и убивающей нас, нечего искать разума и справедливости – таков итог наблюдений и впечатлений нашего автора. Но человек может внести в то кольцо, которым смыкаются жизнь и смерть, – и разум, и справедливость (Н. Михайловский. Из статьи «Рассказы Леонида Андреева. Страх жизни и страх смерти», 1900).

...Люди стали жить странной, совсем чуждой человечеству жизнью. Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Природа, искусство, литература – были на первом плане. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувших эти понятия и тем не менее считающихся здоровыми. Они стали суетливы и бледнолицы. У них умерли страсти, – природа стала чужда и непонятна для них. Они стали посвящать все свое время государственной службе – и перестали понимать искусства. Музы стали невыносимы для них. Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец – самих себя. Как бы циркулем они стали вычерчивать какой-то механический круг собственной жизни, в котором разместились, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека. Круг разбухал и двигался на длинных тонких ножках; тогда постороннему наблюдателю становилось ясно, что это ползает паучиха, а в теле паучихи сидит заживо съеденный ею нормальный человек.

Сидя там, он обзаводится домиком, плодится – и все дела свои сопровождает странными и смешными гримасами, так что совсем уже посторонний зритель, наблюдающий объективно и сравнивающий, как, например, художник, – может видеть презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его – пузатые пауки-города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние. В прозрачном теле их сидят такие же пузатые человечки, только поменьше: сидят, жуют, строчат, и потом едут на уморительных дрожках отдыхать и дышать чистым воздухом в самое зловонное место.

Внутренность одного паучьего жилья воспроизведена в рассказе Леонида Андреева «Ангелочек». Я говорю об этом рассказе потому, что он наглядно совпадает с «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского. Тому мальчику, который смотрел сквозь большое стекло, елка и торжество домашнего очага казались жизнью новой и светлой, праздником и раем. Мальчик Сашка у Андреева не видал елки и не слушал музыки сквозь стекло. Его просто затащили на елку, насильно ввели в праздничный рай. Что же было в новом раю?

Там было положительно нехорошо. Была мисс, которая учила детей лицемерию, была красивая изолгавшаяся дама и бессмысленный лысый господин; словом, все было так, как водится во многих порядочных семьях, – просто мирно и скверно. Была «вечность», «баня с пауками по углам», тишина пошлости, свойственная большинству семейных очагов.

Все это было бы только скверно, не больше и не меньше, если бы писатель, описавший все это, не бросил одной крикливой фразы,  разрушающей тишину пошлости.  Без этой фразы нечего было бы обличать, и все осталось бы на своем месте.

Дело в том, что уже в этом старом рассказе («Ангелочек» написан в 1899 году) звучит нота, роковым образом сблизившая   «реалиста»   Андреева с   «проклятыми»   декадентами. Это – нота безумия, непосредственно вытекающая из пошлости, из паучьего затишья. Мало того, то – нота, тянущаяся сквозь всю русскую литературу XIX века, ставшая к концу его только надорванней, пронзительней и потому – слышнее. В ней звучит безмерное отчаяние, потому что в ней причина розни писателей и публики, в ней выражает писатель свой страх за безумие себя и мира, и она-то именно еще долго останется непонятой теми, кто тянет ее во  имя своей неподвижной святости,  не желая знать, что будет, когда она внезапно оборвется. Будет злая тишина, остановившиеся глаза, смерть, сумасшествие, отчаяние.

Эта нота слышна в одной фразе рассказа Андреева. Он рассказывает, что, когда хозяйские дети, в ожидании елки, стреляли пробкой в носы друг друга, девочки смеялись, прижимая обе руки к груди и перегибаясь. Это такая обычная, такая мелкая черта, что, казалось бы, не стоило замечать ее. Но в одной фразе я слышу трепет, объяснимый только образно.

Передо мной картина: на ней изображена только девочка-подросток, стоящая в позе, описанной Андреевым. Она перегнулась, и, значит, лицо ее рисуется в форме треугольника,  вершиной обращенного  вниз;  она смеется;  значит, под щелками смеющихся глаз ее легли морщинки, чуждые лицу, точно старческие морщинки около молодых глаз; и руки ее прижаты к груди, точно она придерживает ими тонкую кисею, под которой очнулось мутное, уже не девическое тело.  Это напоминает свидригайловский сон о девочке в цветах, безумные врубелевские портреты женщин в белом с треугольными головами. Но это – одна и та же жирная паучиха ткет паутину сладострастия.

Я не придумываю, развивая содержание андреевской прозы. Быть может, сам писатель чувствовал его, хотя бы и бессознательно. Стоит вспомнить, как все рассказы его горят безумием; в сущности, все это один рассказ, где изображены с постепенностью и сдержанностью огромного таланта все стадии перехода от тишины пошлой обыденности к сумасшествию. В нашем рассказе легко,  но уже несомненно намечен этот самый переход.

Сашка снял с райской елки одного только ангелочка, чтобы не страшен и сладок был путь, сужденный всем таким Сашкам, и ушел из рая в холодную ночь, в глухой переулок, за перегородку к пьяному отцу. Там к нему не приставала дама, господин не предлагал поместить в ремесленное училище, девочки не смеялись, перегибаясь. Отец с Сашкой заснули блаженным сном, а ангелочек растаял в отдушине печки.

И в окно уже «пробивался синеватый свет начинающегося дня».

Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь... (А. Блок. Из статьи «Безвременье», 1906).

Я знаю, что Вы не чувствуете теперь Леонида Андреева, может быть, от усталости, может быть, оттого, что не знаете того последнего отчаяния, которое сверлит его душу. Каждая его фраза – безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он – творец и художник. Меня эти визги и вопли проникают всего, от них я застываю и переселяюсь в них, так что перестаю чувствовать живую душу и становлюсь жестоким и ненавидящим всех, кто не с нами (потому что в эти мгновенья – я с Л. Андреевым – одно, и оба мы – отчаявшиеся и отчаянные). Последнее отчаяние мне слишком близко, и оно рождает во мне последнюю искренность, притом, может быть, вывороченную наизнанку... (А. Блок. Из письма В. П. Веригиной, 1907).

Та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подсте регает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил... Леонид Андреев... (А. Блок. Из статьи «О театре», 1908).

Андреев не только мучается «красным смехом», он, в бессознательных глубинах своей хаотической души, любит двойников («Черные маски»), любит всенародного провокатора («Царь-Голод»), любит ту «космическую провокацию», которой проникнута «Жизнь Человека», тот «ледяной ветер безграничных пространств», который колеблет желтое пламя свечи человеческой жизни... (А. Блок. Из статьи «Ирония», 1908).

Если у нас и есть надежда услышать когда-нибудь это чудодейственное дуновение всеобщей души, – то это слабая, еле мерцающая надежда. Даже Леонид Андреев, самый «читаемый» и изучаемый из современных писателей, – и тот, я думаю, никогда не знал этой высшей санкции, этого благословения или проклятия. Если бы знал, то исчезла бы навсегда его нервная торопливость, его метание из одного угла в противоположный, его плодовитость, часто бесплодная... (А. Блок. Из статьи «Душа писателя», 1909).

Россия была больна и безумна, и мы, ее мысли и чувства, вместе с нею. Была минута, когда все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни. Тело местами не чувствует уже ничего, местами – разрывается от боли, и все это многообразие выражается однообразным, ужасным криком. Этим криком был одно время Л. Андреев, но, к сожалению, он продолжал кричать тогда, когда уже ничто кругом не кричало, он стал пародией своей собственной некогда подлинной муки, являя неумный и смешной образ барабанщика, который, сам себя оглушая, продолжает барабанить, когда оркестр, которому он вторил, замолк...» (А. Блок. Из «Ответа Мережковскому», 1910).

Обезьяна, подглядев, как мать ласкает ребенка, украла его из люльки и заласкала до смерти: есть об этом рассказ в какой-то детской книжке с картинками.

Когда я думаю о судьбе таких русских писателей, как Максим Горький и Леонид Андреев, заласканных, задушенных славою, то мне вспоминается ребенок в обезьяньих лапах.

В самом деле, какая судьба: вчера – «властитель дум», духовный самодержец и первосвященник русской интеллигенции, а сегодня – что он, где он? – этого никто не знает или скоро не будет знать. Холопство – в поклонении, холопство – в унижении. Обезьянья нежность, обезьянья лютость. Объявили «конец Горького» – и выбросили конченого писателя, как выбрасывают выжатый лимон. Поступили с человеком, как с одним из тех резиновых пузырей-куколок, которые надуваются до исполинских размеров, – «человек, это гордо!» – а затем, по мере того как выходит воздух, ежатся, морщатся и, наконец, с последним жалобным писком, совсем сникнув, становятся тряпкою.

Не хочется верить в «конец Горького»; пока жив человек, жив писатель; именно теперь, когда бесчисленные мнимые друзья отвернулись от него, немногие мнимые враги продолжают смотреть на него с надеждою, готовы протянуть ему руку и, конечно, рады будут первые приветствовать возрождение Горького.

А пока что новая жертвочка в обезьяньих лапах – Леонид Андреев. Неужели и с ним то же будет, что с Горьким?

Некогда Горький казался великим художником – и перестал казаться; Андреев кажется – и перестанет казаться. У обоих есть маленькие драгоценные камешки художественного творчества; но не эти камешки, а огромные фальшивые бриллианты пленяли некогда поклонников Горького, сейчас пленяют поклонников Андреева.

Я себя не обманываю, я знаю: сейчас доказывать, что сила обоих писателей вовсе не в художественном творчестве, а в общественном действии, не там, где они исполняют, а там, где они нарушают законы прекрасного, доказывать это – значит толочь воду в ступе: никто не поверит, никто не услышит. О вкусах, конечно, спорят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах? Есть, однако, предел, за которым спор прекращается. Нельзя доказать кошке, что валерьян пахнет хуже фиалки: надо перестать быть кошкою, чтобы это понять.

«Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок. Точно проклятый неведомым проклятьем, он с юности нес тяжелое бремя печалей, болезней и горя, и никогда не заживали на сердце его кровоточащие раны. Казалось, воздух губительный и тлетворный окружал его, как невидимое прозрачное облако».

Перевертываю страницы и нахожу: «сад вечно таинственный и манящий», «острая тоска», «жгучее воспоминание», «молчаливая творческая дума», «огромное, бездонное молчание», «стихийная необъятная дума», «молчаливо-загадочные поля», «неведомая тоска», «необъятная тишина», «чистая творческая дума», «мучительные воспоминания», «неизведанный счастливый простор», «роковая неизбежность», «безвыходное одиночество», «необъятный всевластный мрак», «холодное отчаяние», «музыка, играющая так обаятельно, так задумчиво и нежно», «музыка, обдающая волною горячих звуков», «дикое упоение злобою», «безмерная печаль нежной женской души», «огненная влага в кубке страданий».

Ну, с меня довольно. Для моего человеческого носа тут запах валерьяна слишком чувствителен. И где бы я ни открыл книгу, мелькают все те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слов, книжный сор. Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами. Я знаю, что значит: «огурец соленый», «стол круглый»; но что значит: «мучительные воспоминания», «жгучая тоска» – я не то что не знаю, а знать не хочу, как не хочу знать, что опротивевшие обойные цветочки имеют притязание на сходство с полевыми васильками и маками: мало ли чего хотел обойный фабрикант, да моя-то душа этого не хочет. Существует два рода писателей: одни пользуются словами, как ходячею монетою – стертыми пятиалтынными; другие – чеканят слова, выбивая на каждом свое лицо, так что сразу видно, чье слово: кесарю – кесарево; для одних слова – условные знаки, как бы сигналы на железнодорожных семафорах; для других – знамения, чудеса, магия, «духовные тела» предметов; для одних слово стало механикой; для других – «слово стало плотью». Андреев если не везде, то больше всего там, где старается быть художником, принадлежит к первому роду писателей. <...>

Произведения Андреева напоминают письма самоубийц: под ложью правда, как под пеплом огонь; огня не видать, а дотроньтесь – обожжет.

На сцене «балаганчика» из головы Пьеро течет клюквенный сок; но Пьеро все же не кукла, а человек, и, когда ему надоест быть куклою, он, может быть, уйдет за сцену и пустит себе пулю в лоб; тогда потечет кровь, и балаганчик кончится трагедией.

Я не боюсь того, чем Андреев меня пугает; но боюсь, чтоб он сам не испугался, как дети, которым однажды, во время игры в черта, явился черт.

Андреев не художник, но все же почти гениальный писатель: у него гений всей русской интеллигенции – гений общественности. Есть у Андреева и нечто большее, небывалое в русской интеллигенции: прикосновение общественности к религии. Что из этого выйдет, добро или зло, сейчас трудно решить, но что бы ни вышло, неизмеримо важно, что это случилось. Нужна небольшая религиозная опытность, чтобы предсказать, что для русской общественности прикосновение к религии даром не пройдет; ноготок увяз, всей птичке пропасть. Религиозная бессознательность – все равно что половая девственность: потеряв, не вернешь.

О Боге Андреев не первым задумался в русской литературе, которая эти думы, можно сказать, всосала с молоком матери. Мистика Достоевского по сравнению с мистикой Андреева – солнечная система Коперника по сравнению с календарем. Недосягаемые глубины мистического созерцания, перейдя из четвертого измерения во второе, в общедоступную плоскость, как бы неимоверно расплющились. <...>

По степени религиозного сознания андреевские герои – недоумки, недоросли. Но в России издавна так повелось, что общественность делают не взрослые, а дети, эти вечные русские мальчики в красных рубашках-косоворотках и студенческих тужурках, которые в религиозном сознании ушли немногим дальше Писарева и Чернышевского. С Богом навсегда покончено, так думали они вчера; а сегодня не то чтобы подумали иначе, но зашевелилось у них что-то на дне прежних дум, как большая рыба в мут ной воде. Откуда, что, зачем – они еще сами не знают. Со старой дороги не свернули, а только зашли в тупик и уперлись лбом в стену. Конечно, жаль лбов, ну да ничего, пусть поколотятся, и если даже кто-нибудь разобьет себе голову, зато другие поймут наконец, что религия – не пустое место; а может быть, и достучатся до той двери, о которой сказано: стучите, и отворится. <...>

Огромная заслуга Андреева заключается именно в том, что он прошел этот путь до конца – до конца и бесстрашно, не сберегая души своей – потерявший душу свою сбережет ее, – высказал эту кощунственную, но необходимую правду.

И как хотелось бы, чтобы он, первый в русской революционной общественности вспомнивший о Христе, первый же и пришел к Христу. Как хотелось бы, чтобы он понял – да, может быть, и понял уже, – что его «человек» вовсе не сверхчеловек, не титан, не богоборец, а маленький, голенький ребеночек, украденный у матери хитрым чудовищем. О если бы ребеночка вырвать из обезьяньих лап! (Д. Мережковский. Из статьи «В обезьяньих лапах» (О Леониде Андрееве), 1908.)

...Наконец я одолел почти месячную антипатию и прочел давно рекомендованную мне новую «вещь» Леонида Андреева – «Тьма», помещенную в кн. III альманаха «Шиповник». Кажется, ее прочла уже вся Россия и вся печать о ней высказалась. «Вещь» написана гораздо лучше, чем «Иуда Искариот и другие». Автор стоял здесь гораздо ближе к быту, к нашим дням, и фантазия его не имела перед собою того простора «далекого и неведомого», в котором она нагородила в «Иуде» ряд несбыточных и смешных уродливостей. Затем все письмо здесь гораздо менее самоуверенно, оно очень осторожно: и, например, почти не встречается прежних его «пужаний» читателя – самой забавной и жалкой черты в его писательской манере. Вычурностей в польско-немецком стиле меньше, и они лежат не страницами, а только попадаются строчками. Например:

«Таким же быстрым и решительным движением он выхватил револьвер, – точно улыбнулся ей чей-то черный, беззубый провалившийся рот»...

Или:

«Закрыв ладонями глаза, точно вдавливая их в самую глубину черепа, она прошла быстрыми крупными шагами и бросилась в постель, лицом вниз»...

«Тьма» подражательная вещь: темы ее – взяты у Достоевского и отчасти у Короленки. Встреча террориста и проститутки в доме терпимости и философско-моральные разговоры, которые они ведут там, и все «сотрясение» террориста при этом, – повторяет только вечную, незабываемую,  но прекрасную только в одиночестве своем, без повторений – историю встречи Раскольникова и Сони Мармеладовой в «Преступлении и наказании». Но какая разница в концепции, в очерке, в глубине! У Достоевского это вовсе не «один разговор, решивший все», как это вычурно и неестественно сделано у Андреева: там дана – случайная встреча, но поведшая к основательному ознакомлению двух  замечательных лиц друг с другом,  к сплетению в одну нить двух поразительных судеб человека.  Не явись Соня Мармеладова на фоне своей разрушающейся семьи, не выслушай Раскольников предварительного рассказа-исповеди ее отца в трактире, не ознакомься с ее младшими сестренками  и с чахоточной мачехой  –  ничего бы и не произошло:  Раскольников и Соня прошли бы мимо друг друга, не заметив один другого. Наконец, встреча эта потому так вовлекла в себя душу Раскольникова, что весь кусочек социальной жизни, увиденный им так близко в горячем жизненном трепете, – как бы налил соком и кровью его теории, дотоле бледные и отвлеченные. У Достоевского все это вышло великолепно, многозначительно... И вполне было от чего потрястись от этого романа и России, и европейской критике, и читателям. Но Л. Андреев... взял из художественной картины Достоевского только олеографический очерк, встречу проститутки и идейного человека, и написал рассказ, в котором поистине нет ни значительности,  ни интереса,  ни правдоподобия. Сыщики,  гоняясь за террористом «Петей», загоняют его в дом терпимости. Там есть проститутка Люба, красавица, одетая в черное, которая пять лет дожидается прихода  «настоящего хорошего человека»,   чтобы   возвестить   ему   одну   истину.   Прежде всего   террорист,   желая   только   укрыться   и   выспаться, никак не пошел бы в самый шикарный в столице такой дом: он пошел бы непременно в «демократическое учреж дение», каких было в этом переулке много... Но в «демократии» не встречается проституток, одевающихся в черные платья на шелку... Это Достоевский одушевлялся бедностью, нищетой, рубищем; а Андрееву... темы эти не понятны, не чувствительны, и для занимательного разговора ему нужна проститутка, одетая как монахиня. Взявшись под руку, они остановились перед громадным зеркалом в золоченой раме:

«Как жених и невеста!» – подумал он.

Но в следующую минуту, взглянув на черную, траурную пару, он подумал:

«Как на похоронах!»

Все эти-то копеечные эффекты: «свадьба – похороны», «жених с невестой – террорист с проституткой» и волнуют неглубокую водицу андреевского воображения...

«– Ну, как, моя цыпочка? Пойдем к тебе, а? Где тут твое гнездышко?»

Таким противным, лакейским языком завсегдатая домов терпимости мрачный террорист «Петя» приглашает Любу «к исполнению обязанностей», т. е. отправиться к ней в комнату из общей залы.

Здесь происходит ряд неестественностей. Несмотря на то, что Люба пять лет ждала «настоящего хорошего человека», чтобы поведать ему ту нравственную «Америку», какую она открыла, она предварительно бьет террориста по физиономии и плюет ему в физиономию, что тот скромно переносит. Может быть, и здесь не обошлось без подражания знаменитой пощечине, которую Николай Ставрогин переносит тоже непоколебимо от Шатова (В «Бесах» Д(ос-тоевско)го). Заметьте, что Люба уже в общей зале, взглянув на террориста, сказала себе: «он самый, – мой суженый». Так она признается ему в конце беседы: за что же и как же она бьет его и плюет на него?..

Весь жаргон беседы – сладенький, змеистый, лукавый, насмешливый, сентиментальный – воспроизводит до мелочей колорит бесед Грушеньки с Алешей Карамазовым; а история с поцелуем ручки у террориста и потом у себя ручки, которая ударила террориста по физиономии, воспроизводит эпизод из «Бр(атьев) Карамазовых», где Грушенька тоже хочет поцеловать ручку у Катерины Ивановны, невесты Ивана Карамазова, – вела ее к губам, не довела и сказала:

– А ведь ручку-то у вас не поцелую. Весь этот эпизод достаточно неестественен, изломан и истеричен и у Достоевского: и решительно не допускает повторений! Но у Достоевского все искупала его сила таланта и свежесть первого рисунка, первоначального изобретения! «Первому» всегда все позволено: ибо «первый» творит и обогащает историю. А подражания только загромождают историю: и когда они берутся повторять то, что было рискованно и при первом появлении, – они производят режущее, несносное впечатление:

«– Надо было хорошенько ударить, миленький, настоящего хорошего. А тех слюнтяев и бить не стоит, руки только марать. Ну, вот и ударила, можно теперь и ручку себе поцеловать. Милая ручка, хорошего ударила.

Она засмеялась и действительно погладила и трижды поцеловала свою правую руку. Он дико смотрел на нее»... Это совершенно кусочек из Достоевского; и Люба Андреева списана с Грушеньки, – но как бездарно, бессочно и без всякого значения списана! Мертвая, нецелесообразная копия с живой картины!

Но переходим к «Америке» Любы...

У Короленки есть рассказ «Убивец»... Простоватого, недалекого,  прямого ямщика разбойник-мистик-сектант соблазняет одним софизмом, который даже и для богослова кажется почти неразрешимым. Он затевает с ним разговор и в разговоре навевает ту мысль, что ведь самый центр, самая   сущность   христианства   заключается   в   скорбном сердце,   в  покаянном  сердце...   Покаяние   –   центральное моральное таинство в христианстве: таинство нисхождения души куда-то в пропасть, вниз, в ад, как евхаристия есть таинство   восхождения,    поднятия   из    ада,    воскресения души. Призывом к покаянию Иоанна Крестителя открылась эра христианства, и даже сам Христос воскрес, только побывав в аду. Словом – тут сердце, тут основное. Ямщик все слушает. Как же не согласиться? «Нельзя стать христианином, не испытав сладости покаяния. Без покаяния люди – христиане только по внешности, по имени, а не в глубине, не настоящие». Нельзя мужику не согласиться с этим, когда вся церковь о том же учит, когда в этом весь дух церкви, только подчеркнутый и выпукло указанный сектантом. Вот везет ямщик по сибирской тайге одинокую барыню.  Везет ее не без денег.  Соблазнитель,  вынув из сена топор, подает его в руки ямщику и говорит: «Заруби ее. А потом спокаешься. А как спокаешься, сладко тебе будет, и станешь ты через слезное очищение доподлинным чадом Христовым, как и покаявшийся разбойник». Пораженный дьявольской казуистикой, ямщик взял топор в руки... взглянул на беззащитно спящую барыню, кажется с ребенком, и... зарубил соблазнителя. Прямой был мужик и не поддался богословию. «Натурка» вынесла: хотя богословие таково, что я, напр(имер), и по сей день не сумею с ним справиться. По психологии и по букве все «верно с Писанием»...

У Короленки это представлено гениально, ярко, незабываемо. Посмотрите же, что намазал в этом стиле Л. Андреев.

Обменявшись плюхами, террорист и проститутка сидят друг перед другом. Он только что оскорбил ее словом и похвалил себя.

«– Да, я хороший. Честный всю жизнь! Честный! А ты? А кто ты, дрянь, зверюка несчастная?

— Хороший? Да, хороший? – упивалась она восторгом.

— Да. Послезавтра я пойду на смерть, для людей, а ты, а ты? Ты с палачами моими спать будешь. Зови сюда твоих офицеров. Я брошу им тебя под ноги, берите вашу падаль.

Люба медленно встала. И когда он взглянул на нее, то встретил такой же гордый взгляд, даже жалость как будто светилась в ее надменных глазах проститутки, вдруг чудом поднявшейся на ступень невидимого престола и оттуда с холодным и строгим вниманием разглядывавшей у ног своих что-то маленькое, крикливое и жалкое.

И строго, с зловещей убедительностью, за которой чувствовались миллионы раздавленных жизней, и моря горьких слез, и огненный непрерывный бунт возмущенной совести, она спросила:

— Какое же ты имеешь право быть хорошим, когда я плохая?

— Что? – не понял он сразу, вдруг ужаснувшись пропасти, которая вдруг у самых ног его раскрыла свой черный зев.

— Я давно тебя ждала.

— Что ты сказала? Что сказала?

– Я сказала:  стыдно быть  хорошим.  А ты этого не

знал?

— Не знал.

— Ну, вот, узнай».

Понимаете ли вы метафизику:  «быть плохим»  – несчастье? Пожалуй, высшее несчастье, чем прямое несчастье:   голод,   нужда,   болезнь.   «Быть  плохим»   –   потеря души или несчастье души. А он человеколюбец, этот террорист, и готовится принести свою жизнь за людей. Но за которых людей, за голодных, за рабочих? Есть несчастнее их, вот эти проститутки в шелковых платьях,  «дурные». Ну, так вот во имя абсолютной справедливости и, так сказать, всемирного уравнения между собой несчастных, мучающихся на земле, он должен пойти не кинуть бомбу в Четверг (в «Четверг» Петя должен совершить террористический акт,  и этот Четверг везде пишется у Андреева с большой буквы), а стать ее  «миленьким, суженым», начать посещать ее и сделаться тем, что в этом промысле зовется «котом» или «сутенером». Но мне кажется, г. Л. Андреев не догадался, что есть еще ступень ниже: он мог бы стать также сыщиком и предать своих товарищей по партии.   Вот  уж  поистине  несчастная  профессия,  достойная слез: никто-то, никто никогда не склонил сюда внимания, тогда как проститутками, начиная с Достоевского, занималось  сколько  писателей,  беллетристов,   драматургов.   Их даже, в собственном смысле, не осуждает и духовенство. Да наконец, чего тут: само Евангелие «призрило» на них, и Христос «ел и пил с блудницами и мытарями». А сыщики бедные? А жандармы, полиция? К чему же было террористу идти в сутенеры, когда он мог пойти в квартальные? Логика Андреева не доведена до конца, и Люба его открыла «Америку», но не совсем.

Пораженный открытием, террорист Петя поплелся было к двери, как мышь, задавленная котом; но кошка-Люба остановила его:

«– Ступай! Ступай к своим хорошим!

Тот остановился.

– Почему же ты не уходишь? И спокойно, с выражением камня, на котором жизнь

тяжелой рукой своею высекла новую страшную последнюю заповедь, он сказал:

– Я не хочу быть хорошим».

Судьба была решена. Террорист умер, и на месте его появился сутенер.

Люба рада, почти как Архимед, открывший в ванне закон удельного веса, катается в восторге:

« – Миленький мой! Пить с тобой будем! Плакать с тобой будем – ох, как сладко плакать будем, миленький ты мой! За всю жизнь наплачуся! Остался со мной, не ушел. Как увидела тебя сегодня в зеркале, так сразу и метнулося: «Вот он, мой суженый, вот он, мой миленький». И не знаю я, кто ты, брат ты мой, или жених, а весь родной, весь близкий, весь желанненький...»

Кто помнит, в ее подробностях, Грушеньку из «Карамазовых», помнит ее речи, ее ухватки, тот увидит, до чего у Андреева, – копия и только копия, без единого оригинального штриха. Все тоны речей взяты оттуда, как морально-метафизическое открытие, т. е. в типе своем, взято – с Короленки. Но там это умно и поразительно, а здесь... Дело в том, что для подобных тем нужно иметь огромный ум и пройти хорошую школу религиозно-морального воспитания. Андреев же, ничего за душою не имея, кроме общего демократического направления и знания нескольких сентиментальных сентенций из Евангелия, шлепнулся в лужу шаблонно-плоского суждения, которое могло поразить только того «писательчика» из друзей Любы, о котором она вспоминает, что уж очень он самолюбив, и все ожидает, не будут ли на него молиться, «как на икону»... (В. Розанов. Из статьи «Л. Андреев и его «Тьма», 1908).

Если вы попросите современного интеллигентного русского читателя назвать наиболее талантливых авторов наших дней, он, наверное, на одно из первых мест – если не на первое – поставит Леонида Андреева. И тем не менее этот самый читатель прочитывает каждую новую вещь Андреева с неудовлетворенным чувством: «Нет, это не то; эта вещь автору не удалась». И почти все, что дал литературе Л. Андреев, сводится в конце концов к длинному ряду таких неудавшихся произведений.

Итак, с одной стороны – общепризнанный крупный талант, с другой – вечно не удающиеся произведения. И этот суд «толпы» в общих чертах совпадает с судом критики. Очевидно, в самой основе творчества Л. Андреева заложено какое-то противоречие,  и это противоречие мешает автору успешно осуществлять задуманные им планы, воплощать в  художественные   произведения   преследующие его идеи и образы; это противоречие нарушает цельность, а с нею и силу его произведений, оставляя их какими-то недоделанными. Вот-вот, кажется, наткнулись вы у автора на новую, яркую, интересную мысль; вы хватаетесь за нее, идете за извилинами ее хода и вдруг – эта смелая, оригинальная мысль шлепается на землю и неуклюже волочится  нелепыми,   ненужными  толчками.  Развеивается  обаяние, и с досадой откладываете вы книгу: «Нет, это не то!» Редкий писатель порождал столько надежд и упований у   интеллигентного   читателя,   как   Л.   Андреев.   Каждая новая вещь его при самом появлении в свет встречала уже подготовленный    интерес,    подхватывалась,    читалась    и даже, не удовлетворив читателя, оставляла надежду, что вот следующая вещь непременно скажет то самое нужное и важное, чего ждет не дождется – и ждет именно от Л. Андреева – измотавшаяся душа русского интеллигента. Приходил рассказ за рассказом, драма за драмой, а читатель все ждал, и ждет до сих пор, нового откровения.

В чем же заключается указанное противоречие? Быть может, разобравшись в нем, поняв его, мы сможем понять и особенности таланта, и причины неудачливости Л. Андреева.

Если вы просмотрите все произведения Л. Андреева за минувшие одиннадцать лет, вы увидите, что – за немногими исключениями – он затрагивает по преимуществу социальные темы. Это стало особенно заметно в последние годы. «Красный смех», «К звездам», «Савва», «Тьма», «Проклятие зверя», «Семь повешенных», «Мои записки», «Дни нашей жизни», «Анатэма» – довольно назвать эти крупнейшие из вещей Л. Андреева, чтобы оценить, насколько  привязана мысль его к вопросам  общественной

жизни.

Но и в ранних произведениях его, а также в тех из позднейших, где темой является личная психология, вы все время чувствуете, что личность здесь бьется о преграды, поставленные социальными условиями, и сама психология личности – особенно в ее отклонении от нормы – является  непосредственным  порождением этих же социальных условий.

Но социальные и социально-психологические вопросы, раз будучи подняты, нуждаются в известном положительном разрешении или, по меньшей мере, освещении. Как освещает или разрешает их автор – глубоко или поверхностно, верно или ошибочно, серьезно или путем остроумного парадокса, – это сейчас для нас вопрос второстепенный. Но нельзя ни разрешить, ни осветить вопросов жизни, когда отрицаешь самую жизнь, когда не веришь в жизнь, когда оцениваешь бытие, исходя из апологии небытия. Можно отрицать данную жизнь во имя другой, лучшей жизни; и тогда творчеству художника открываются необозримые горизонты, ибо такое отрицание чревато неисчерпанным богатством. Но отрицать вместе с данной жизнью жизнь вообще, подчинять жизнь – смерти, свет – тьме, разум – безумию, то есть идейно разрушать и в то же время творить – это противоречие, которое не может ужиться в одной душе, не раскалывая ее на непримиримо враждебные половинки. Художественное творчество при таких условиях носит в самом себе разъедающую ложь, и как бы ни маскировал автор эту ложь умелыми приемами письма, она будет отталкивать читателя своей непосредственной психологической неприемлемостью.

Леонид Андреев именно противопоставляет всем многообразным вопросам жизни общества и личности лишь неизменные: смерть, безумие и тьму, то есть физическую, интеллектуальную и нравственную смерть. Это его ответ на все наши запросы. Словно перед пытливой душой автора поставили черное стекло, поглотившее все яркие, жизнерадостные, красочные лучи, и грустный флер закрывает от него весь многоцветный мир. Что для него жизнь Человека, с ее радостями и восторгами, с ее борьбой, победами и падениями, когда там, в глубине сцены, стоит загадочный Некто в сером и отмечает таяние воска в свече жизни? Все суета сует – мрачно вещает Л. Андреев. Могучая мысль, самоотверженный порыв превращаются в безумие помешанного или идиота, нежную душу юноши или горячую веру борца топчет в грязь нога проститутки, а все – великое и пошлое, прекрасное и уродливое,  героическое и  жалкое  –  одинаково  поглотит смерть. И в предчувствии ее автор созерцает вселенную зловещим взглядом Елеазара, посылающего гибель и тление всему сущему...

Для критика-публициста Л. Андреев представляет великолепный объект наблюдения. Ибо в редком писателе так рельефно и ярко сказываются характерные для его психики черты, и редкий писатель, особенно из современников, способен в такой мере подчинять чисто художественные задачи – задачам публицистическим.

В развитии мысли Л. Андреева определенно намечаются три фазы, которым, как мы увидим ниже, соответствуют и три фазы развития художественной формы его письма. Сначала перед читающей публикой явился художник-реалист с несколько грустным, пессимистическим настроением, но именно художник. Это был период первых рассказов, собранных в первом томе. Здесь автор давал картины действительной жизни, преломленные сквозь его авторскую индивидуальность, – красивые, гармоничные картины, за которыми чуялась мысль автора, но которые не были подчинены этой мысли. Художественная задача стояла здесь на первом месте, идеи же автора, его тенденции проникали в сознание читателя незаметно, естественно и ненавязчиво вместе с художественными образами. А между тем не следует забывать, что уже тогда в этих первых рассказах были даны в зародыше все последующие мысли Л. Андреева – и ужас жизни, и тщета разума, и власть тьмы.

Но постепенно художественный талант автора становится рабом его публицистической мысли. Если в первом периоде он живописал те стороны жизни, которые сильнее всего поражали его воображение, то во втором периоде он начинает подчинять свое творческое воображение запросам мысли и подыскивает темы для воплощения этой мысли. Начинается тенденциозное творчество. Таковы его рассказы: «Мысль», «В тумане», «Жизнь Василия Фивейского» и т. п., а также первые драмы: «К звездам», «Савва». И по мере того как он все более удалялся от чисто художественных задач и все более уходил в публицистику, определенно начала выступать ограниченность идейного кругозора автора, бессилие его понять и решить громадные, сложные вопросы общественности. Л. Андреев оказался без необходимого критерия. Перед лицом многообразной общественной борьбы с ее подъемами и падениями, с ее восторгами и ужасами автор был не в силах дать какую-либо оценку, кроме примитивного «суета сует» и не менее примитивного «голого человека на голой земле». Публицистические ресурсы выдающегося художника оказались на поверку скандально малы.

Человек создан для счастья, ему дана могучая мысль, в него вложены благодатные этические порывы, он прекрасен в своей юношеской целомудренности... – но перед ним воздвигнута высокая, толстая стена, о которую тщетно бьется он. Эта стена – все, что враждебно свободному развитию личности: и природа, и человеческое общество, и власть, давящая своей тупой, непреоборимой силой, и грубость, дикость, и предрассудки человека, и даже культурный прогресс, ведущий к обезличению человека. И борьба человека с этой стеной безнадежна. В этом его трагедия. Трагедия добра и красоты, которые поглощает страшная, неумолимая тьма, трагедия разума, которого ждет безумие или преступление, трагедия, наконец, самой жизни, обреченной на смерть и обесцененной смертью. Такова моральная философия Л. Андреева.

Эта философия приняла вполне законченную форму в третьем периоде его развития, совпавшем – и это особенно характерно – с эпохой революции. Тот пессимизм, который после первых поражений революции быстро охватил наименее устойчивые слои интеллигенции, толкнул и Л. Андреева к завершению его философии отрицания. Если в еще богатый революционным настроением 1906 год он мог написать такую вещь, как «К звездам», где исходом социальной борьбы является идиотизм одного борца – Николая и опошление другого – Маши, то не удивительно, что после подавления революции он бросил энтузиазм революционера к ногам Тьмы, могучую мысль заставил подчиниться формуле железной решетки, а жизнь человека объявил пустой, жалкой игрушкой некоей серой силы.

Грандиозные мировые и общественные вопросы не под силу односторонней, узкой мысли Л. Андреева. Он захотел поднять большую тяжесть и надорвался. И эта надорванность, этот противоречивый разлом красной нитью проходят через всю его деятельность. Душу большого художника тянет к вопросам огромной важности, но публицистическая мысль его, стесненная ограниченными формулами, подсказанными узким взглядом на жизнь, бессильна перед величием этих вопросов.

А потому и трагедия мысли, трагедия добра, трагедия жизни, в которые автор втискивает всю свою оценку «проклятых» вопросов, является объективно лишь одной трагедией автора, не осилившего громадных вопросов разума, нравственности, бытия...

Подобно тому, как эволюционировала мысль Л. Андреева в унисон с идейными перипетиями интеллигенции, эволюционировала и его художественная манера творчества и письма. Ибо художественная форма и стиль тесно связаны с мыслью автора и неизбежно должны следовать всем ее изменениям. В смысле приемов творчества у Л. Андреева определенно намечаются те же три периода: первый период чисто реалистической трактовки тем; он простирается примерно до 1902 года (до рассказов «Мысль» и «В тумане»). Второй период захватывает последующие рассказы и драмы («К звездам» и «Савва»). Здесь отступление от реализма сказывается в определенном подборе и подчеркивании образов и оборотов с явным намерением одностороннего воздействия на читателя. Наконец, третий период – это период так называемой стилизации или, вернее, схематизации. Он начинается «Жизнью Человека» и тянется до настоящего времени. Правда, Л. Андреев не особенно придерживается определенной манеры. Так, после «Царя-Голода» он дал чисто реалистическую вещь – «Дни нашей жизни». Реалистичен по существу и «Рассказ о семи повешенных», хотя здесь стилизация наложила свой отпечаток.

Л. Андреев обратил на себя внимание еще первой книжкой рассказов, вышедшей в 1902 году. Перед публикой предстал тогда молодой писатель, вполне сложившийся, выработавший свою художественную форму и свой образный язык. Только позднее, уже в 1906 году, вышел третий том, в котором собраны рассказы приблизительно того же периода, позволяющие судить о том, как вырабатывался Андреев-художник. Прежде всего надо заметить, что большая  часть этих рассказов третьего  тома крайне слабы и натянуты. Автор, очевидно, ощупью искал путь, на котором свободнее всего могло бы развиться его дарование.

Сначала подпадает он под влияние этико-гуманистичес-кого течения, так удачно выразившегося в рассказах В. Короленко и отчасти – хотя в другой сфере – нашедшего себе место и у М. Горького. Рассказы «Баргамот и Гараська», «Из жизни шт(абс)-кап(итана) Каблукова», «Гостинец» и др. показывают явное желание вскрыть «чувства добрые» под грубой оболочкой опустившегося человека – именно то, что так удавалось М. Горькому. Но этот жанр настолько чужд Л. Андрееву, что получились только слабые, натянутые, нехудожественные вещицы. Также не повезло нашему автору и в другой попытке – усвоить характерную манеру А. П. Чехова. Этот неудачный опыт дал ряд рассказов: «Первый гонорар», «Кусака», «Книга», «Город» и особенно «Оригинальный человек». Из этих тем покойный А. П. Чехов сделал бы маленькие перлы поэзии, у Л. Андреева же опять получилась надуманность, искусственность, нехудожественность. Очевидно, лишь путем долгих неудачных опытов удалось начинавшему свою карьеру Андрееву найти тот жанр, который так цельно и законченно представлен в первой книге его рассказов. Но и этот, свой собственный жанр дался ему не сразу. В третьей книге есть, например, рассказ «Праздник», который, по-видимому, является первоначальным этюдом к позднейшему «В тумане». Правда, «В тумане» написано уже в другом, чисто андреевском жанре, и сама тема изменена, но, несомненно, рассказ «Праздник» явился первой неуклюжей попыткой подойти к психологии юноши.

В первой книге рассказов Л. Андреева уже заложены основы того своеобразного развития, которое предстояло проделать автору. Разработанные здесь темы, как было указано, нашли впоследствии чудовищно-уродливое развитие, но в первой книге рассказов они еще облечены в кровь и в плоть, вложены в жизненную обстановку живых людей, трактованы вполне реалистично. Попадаются здесь, правда, уже чисто андреевские темы: например, излюбленный им впоследствии «Смех», или характерный для него рассказ «Ложь», или символическая «Стена». Но даже в этих специфических рассказах только слабо намечается и чувствуется будущий Андреев.

Но ко второму периоду и художественные образы, и самый язык довольно резко меняются. И меняются они оригинальным способом. Художник-реалист, каким был первоначально Андреев, воплощал свои мысли в образы реальной жизни, в полные картины жизни, где наряду с важным и существенным дано и второстепенное, где соблюдена перспектива великого и малого, трагического и смешного, вечного и преходящего. И вот постепенно из этой полной картины реальной жизни Л. Андреев начал вырезывать и выбрасывать все, что казалось ему второстепенным, неважным, ненужным для ясности и яркости его мысли и что на самом деле составляло эту полноту и реальность образа. Сводя, таким образом, содержание художественного произведения до самых необходимых для развития мысли и действия положений, он вместе с тем потенцирует эти положения, подчеркивая и выделяя их и придавая им значение, более крупное, чем они имеют в реальной жизни. Этим двойным путем Л. Андреев создал особую манеру письма – очень выпуклую и яркую, гнетуще яркую, но неестественную, гиперболизированную, вычурную. И этой вычурности образов необходим был и вычурный язык. Путем подбора взаимно усиливающих одно другое выражений в сгущенные предложения, где образ нагроможден на образ, он достигает особого эффекта вколачивания своих мыслей в голову читателя. Возьмите хоть такие примеры:

«...И все были женщины, их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних дворов, и странно обаятельные в своей нескрываемой грязи и доступности» («В тумане»).

«...И такая тишина стояла, словно никто и никогда не смеялся в этой комнате, и с разбросанных подушек, с перевернутых стульев, таких страшных, когда смотреть на них снизу, с тяжелого комода, неуклюже стоящего на необычном месте, – отовсюду глядело на нее голодное ожидание какой-то странной беды, каких-то неведомых ужасов, доселе не испытанных еще человеком» («Жизнь Василия Фивейского»),

«...Все поле, залитое неподвижным красным отсветом пожаров, закопошилось, точно живое, загорелось громкими криками, воплями, проклятиями и стонами. Эти темные бугорки копошились и ползали, как сонные раки, вы пущенные из корзины, раскоряченные, странные, едва похожие на людей в своих оборванных, смутных движениях и тяжелой неподвижности» («Красный смех»).

Здесь образ громоздится на образ, один выпуклее и вычурнее другого, получается какая-то гнетущая гипертрофия кошмарных образов, – тогда как части этих образов достаточно для создания яркой картины. Указанные отрывки взяты наудачу, – у Андреева в этом стиле написаны целые страницы.

Этот стиль «безумия и ужаса», выработанный, очевидно, не без влияния Эдгара По, подчеркивается, с одной стороны, усвоением характерной для Л. Н. Толстого евангельской простоты изложения. «И под нею расстилалось поле ржи, и было оно совсем белое, и оттого, что оно было такое белое среди тьмы, когда ниоткуда не падало света, рождался непонятный и мистический страх» («В тумане»). «И потому что она молчала и думала, и потому что она не смотрела на него, и потому что у нее только одной был вид порядочной женщины – он выбрал ее» («Тьма»).

Но стиль этот пригоден только для повествования, и он сохранился у Л. Андреева по сей день. Между тем с 1906 года наш автор серьезно занялся драматургической литературой, и тут понадобилось выработать особый стиль...

В общем, манера композиции и стиль Андреева – хоть и создавались под многообразными влияниями – приспособились к основному настроению автора; как само настроение, так и приемы творчества у него болезненны, вычурны, неустойчивы, с резкими скачками от яркого реализма к дикой фантастике, от трагического к карикатуре, от богатства образами к тощей искусственной схематизации.

Не мешает отметить также пристрастие к некоторым образам; бесконечно повторяющимся у Л. Андреева. Так, он очень любит греметь против «города». Достается городу и в специальном рассказе этого названия, и в «Савве», и в «Проклятии зверя». А в то же время Л. Андреев невероятно скуп на описания деревенской природы, и вообще трудно себе представить, как бы он стал изображать ее. Чувствует он пристрастие и к «смеху». Уже в первом томике был рассказ «Смех». Страшным смехом смеется идиот в «Василии Фивейском». Затем идет «Красный смех». Далее зловещий смех Тюхи в «Савве»; смех старух в «Жизни Человека» и т. д. Но особенную слабость чувствует Л. Андреев к сумасшествию: «Мысль», идиот «Вас(илия) Фивейско-го», сумасшедшие в «Красном смехе», «Безумие Николая («К звездам»), «Мои записки», «Черные маски» и т. п.

Письмо Л. Андреева угловатое, острое, с резкими гранями, местами вдруг переходящее в красивую образную лирику. Именно в рассказах любит он длинные, округленные периоды, в которых умеет смелой, размашистой кистью дать подчас захватывающий образ (вспомните свист Цыганка в «Повешенных» или превращение героя «Тьмы»: «...И диким простором, безграничностью дремучих лесов»... и т. д.). Чего совершенно нет у Л. Андреева, так это юмора; как и большинство русских интеллигентов-писателей, при попытке к юмору он впадает в карикатуру, в шарж. Его сатира тоже сильно утрирована, карикатурна. Можно было бы сказать, что Л. Андреев прекрасный стилист, боящийся красоты стиля и усиленно делающий его угловатым и тревожащим. И в этом чувствуется отголосок публицистики. Выбор злободневных, животрепещущих тем, трактовка их в тревожащих, дергающих нервы тонах, надорванное, болезненно реагирующее перо – все эти качества свойственны скорее публицисту и, будя сейчас непомерный интерес к произведениям Л. Андреева, уменьшают их прочную, длительную художественную ценность. Искусство ревниво и тяжко карает всякую измену (В. В. Боровский. Из статьи «Из истории новейшего романа» (Горький, Куприн, Андреев), 1910).