Очерки и фельетоны: Письма о театре

        ПИСЬМО ПЕРВОЕ

        
          VI
          
          Теперь представьте кинематограф — не теперешний с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене, а тот, что будет... скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это — техника? Нет, ибо зеркало — не техника: зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, что отражается в зеркале: это — вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации.
          Вот открывается занавес — и как бы падает четвертая стена, в пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира. Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете видеть все и всех, что и кого хотите — Эндорская волшебница продает свои чудеса по метрам. Хотите видеть себя — ребенком, — юношею, — пройти всю жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, — вот они входят покорно, смотрят, улыбаются, и с вами — с вами же, вошедшим в ту же дверь — садятся за стол. Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет будущий Кинемо, — я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, — ведь он так полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать бесконечно. Все возвратит, — кроме слова. И не будет ни «техники», ни мертвых фигур — будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.
          И вот, когда кинемо станет таким чародеем, — он спокойно отберет у театра его действие и его «зрелище». Ни о каком сопротивлении не может быть и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь особенные чудеснейшие декорации — Кинемо уворует декорации полностью; но зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, — бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось — везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран.
          Больше того. Как ни стремился театр к действию — ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению — мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, — связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели , и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.
          Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых подвизаются новые актеры — гении внешней изобразительности, мимики и пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими Кинемо-Шекспирами, творцами новой кинемо-драмы, и с этими Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской воли — по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.
          Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним — воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку — он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка , одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, — он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.
          Великий Кинемо!..— все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст — слова , и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! — ему суждено начать собою новый род Танталов!
          
          VII
          
          Что же останется от современного театра, у которого будет отнято действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя самого в лице своих законов, издревле установленного канона?
          Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием — это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать.
          
           10 ноября 1912 г.

       ПИСЬМО ВТОРОЕ

                    1
          
          За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения — он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.
          Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо — а уже служат ему и портретатми своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня — а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассер-ман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей — «Остров блаженства».
          А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо — это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.
          На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский
          «Кинетофон» — чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова . И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель «театра». Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного — но это будет только услуга : подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.
          Кесарево — Кесарю и Божие — Богови. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
          Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма . Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание... не лишенное, впрочем, ехидства.
          
          2
          
          Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья — вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
          Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности — как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.
          Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы — отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового , еще не бывшего на сцене, удивительного?
          И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».
          Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм . Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.
          
          3
          
          Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее . И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) — Достоевский, Толстой, Чехов — окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в «Анне Карениной», который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.
          Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.
          Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения , единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей.
          И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.
          И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях «Федора Иоанновича», — это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский — Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами — во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.
          Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть — там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!
          Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди — вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук «Чижика» («Иванов»), заливается ли сверчок, как в «Дяде Ване» лают ли собаки, как в «Вишневом саду», бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко — все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце «Трех сестер» все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем , который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.
          Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает , то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? — и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали и который знает только вещи : кому они нужны?
          Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? — кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? — кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно — момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы — всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.
          
          4
          
          Естественно, что, найдя в Чехове себя — но не поняв — Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на «Мнимом больном» (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. — но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным — всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского — не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?
          И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.
          В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в «Вампуке»), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической . Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир — это поза, актер — игра вовсю , блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир — это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой — это значит убить Шекспира, как убил его в «Гамлете» Художественный театр.
          Я сказал: «игра вовсю» — да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: «игра», театр «игры»? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово «игра» в его применении к театру — затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если «игра» у Шекспира, то разве не «игра» у Чехова? И разве не один и тот же Качалов «играет» и Гамлета, играет и «Иванова» — где же разница и в чем она?
          На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно «играет» (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то «играет» он их или нет? Нет, он их переживает , творит, изображает — все, что угодно, но только не играет. Ибо «игра» есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического. Игра есть притворство , и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть правда , и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен писатель или драматург, если задача его дать игру — избави Бог, если он поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут.

                  И весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды . И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина и Панталоне, чистых представителей comedia del'arte, чтобы видеть театр игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою, вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему не больна, а только радует эстетически 1 . Театральные слезы — это пот души, старающейся отделаться от тяжелых заболеваний и страдания, — столь же сладки, как и смех, и оправдывают негодующие слова искреннейшего из писателей русских, Вересаева: искусство хлещет нас бичами, но бичи эти сплетены из роз (цитирую на память). Очень возможно, что тот свист и вопли, которыми публика встречает теперешние попытки дать драму психологическую, есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не сладким, а горьким слезам... как и отсутствие публики на других пиесах показывает ее полное нежелание дольше мириться с надоевшим притворством театральным.
           Правда в искусстве — вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим. И быть этому Возрождению именно в России — в это я твердо верю. Но это между прочим.
          И как нелепо говорить про Шаляпина, что он «поет» Годунова, хотя то же слово вполне применимо к Липковской, старательно поющей Виолетту, — так и неприменим термин «играет» к актерам в пиесах Чехова на сцене Художественного театра. И эти понятия: актер играет и актер переживает необходимо точно разграничить, даже репортеров научить, чтобы не смешивали. Но еще более точно и строго надо отделить друг от друга старый театр игры и новый психологический театр: здесь надо возвести высочайшую брандмауэр, стену из камня.
           Маска , лежащая в самом основании театра притворства, роковым образом обрекает его на вечную и нерасторжимую связь с зрелищем и действием во внешних его проявлениях. Но одни пути для правды и другие пути для притворства — и там, где так привольно для игры, там тесно для творчества психологического, правды художественной. Так всякая свобода когда-нибудь становится рабством; так действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне становятся убийцами его, деспотами, с которыми может справиться только революция. И она уже началась с приходом господина Кинемо, и музыкой ей служит треск разваливающегося старого театра, свист недоумевающей публики и массовая забастовка драматургов. Ибо «оскудение нашей драматической литературы» есть в конце концов лишь бессознательная и молчаливая забастовка тех, кто никак не хочет совместить правду своего творчества литературного с господствующей еще театральной ложью.
          
          5
          
          Если мало психологичен Шекспир , падающий, как старая крепость, под могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько работы, сколько таланта — вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой задачей: найти душу там, где ее нет и где ее даже и не хотели!
          Вспомните «Бранда». И волны пенились как живые, почти что как в кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь, пытался изо всей силы своего таланта что-то создать... и пустота, нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене — что-то вообще — Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:
          — Ибсен — дурак.
          Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, — неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.
          Вспомните далее постановки «Горе от ума», «Ревизора» и Островского — последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). Типы исключительно общественные , но отнюдь не психологические, как Фамусов, Молчалин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией — и получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос Чацкого старались обосновать психологически — и потускнел весь Чацкий, просто так растерялся. Его нарочитую любовь к Софье, как и нарочитую любовь Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент психологический — и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не умеющим психологически связать двух слов.
          В гоголевском «Ревизоре» вещей нет , они не живут, не звучат, они не нужны были Гоголю в его задаче общественной — и напрасно панпсихолог Художественный театр руками Хлестакова давил на стене воображаемых клопов: клопы так и остались воображаемыми и никак не вошли в душу зрителя. И напрасно талантливейший Уралов старался не играть городничего, а жить на сцене — стал городничий груб, неузнаваем; и всякий актер, который городничего играл , давал больше, чем все дары Художественного театра. И самая веселость у Гоголя пропала — это у Гоголя-то!
          Не избежал общей печальной участи и Мольер. Его «Мнимый больной», весь построенный на игре, на веселом притворстве, на полнейшем и очаровательном пренебрежении к психологии — очаровательном, ибо оно явно — был безбожно отягощен, как муха на нитке, грузом психологической мотивировки, трагической попыткой и из этих веселых пустяков выдавить что-то душевно солидное. Я не прочь посмеяться и иногда хожу в кинематограф, чтобы поглядеть на любовные приключения Макса Линдера, головой пробивающего стены; но если во время этой веселой истории, проламывая головой стену, он станет доказывать и показывать, что его любовь есть истинная любовь, а не нарочно, — мне просто станет скучно. И когда в веселой мольеровской игре мнимый больной нарочно верит, потому что и весь он нарочный, — что переряженная горничная есть настоящий доктор, я смогу смеяться. Но когда гениальный Станиславский, по силе творческого и психологического дара равный Шаляпину, все время доказывает мне и уже доказал, что мнимый больной есть самый живой и действительный человек, а потом вдруг верит в переряженную горничную — мне становится скучно, стыдно, хочется поскорее уйти из театра. И чем больше старался талантливый А. Бенуа дать правду вещам, тем все меньше оставалось и правды, и Мольера; и так хромая на обе ноги, то на сторону игры, то на сторону психологии, доковылял мнимый больной до своего великолепного конца, когда колоссальные клистиры победоносно закончили эту нелепую борьбу правды с притворством.
          Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, — он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение «Трех мушкетеров»? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии — и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы — но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего!
          Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра. Все бы прекрасно, но беда в том, что хороших пиес игры уже не пишется, да и не ставится; не очистив до конца, психология уже успела отравить игру, как христианство отравило языческую Венеру, не убив ее совсем. Но счастье в том, что искусство правды и жизнь правды все решительней поднимают свой строгий голос: даже в искусстве люди начинают искать для себя труда, а не легкой забавы, поверхностных наслаждений. Прекрасны были боги языческие, но уже нет им возврата на нашу землю — умер великий Пан! Прекрасна бывала и ложь старого искусства, но уже падает она перед прекраснейшей правдой суровых и сериозных дней обновления.
          И уже, значит, настал конец для комедии игры, если лучший в мире и сериознейший театр, наш Художественный, каждой своей новой постановкой только добивает игру, играя; обесценивает действие , действуя, на торжественный нет сводит зрелище. Велика мудрость Господня: и когда пророк, желая благословить, — проклинает, то есть это истинный пророк, и сама правда глаголет его устами! И своими ошибками театр доказал две вещи: первая — что он театр силы неимоверной и театр новый ; вторая — что новой драмы еще нет 2 и пока что вынужден он обитать в пустыне высосанного пальца.
          Но нельзя жить в пустыне — это еще хуже, чем «жить бунтом»; но нельзя все время проклинать и губить, желая создать и благословить, — и вот Художественный театр неожиданно и круто поворачивает к... романам Достоевского, романы Достоевского ставит на своей сцене. Как, однако, ни крут был поворот, его не совсем заметили и опять-таки не оценили: больше толковали о том, прилично или неприлично переделывать романы в драмы и как это вообще выходит с литературной точки зрения; да еще в последние дни не совсем неожиданно выступил Горький с своей «оптимистической» цензурой, как остроумно выразился какой-то фельетонист. А заметить следовало: поворот был сделан как раз над пропастью — твердой рукой гениального Кормчего этого славного корабля. Правда, успех постановок Достоевского был и есть большой, писали с чувством, но о Чехове не забыли: все еще запоздало величают чеховским театром (не без ехидства), в то время как театр уже поднялся на новую высочайшую вершину, называемую «Достоевский».
          Да. Тихо и почти незаметно совершилась роковая встреча — страстно ждущего психологического театра и гения психизма Достоевского. Так, вероятно, когда-то на берегу Арно неслышно и тихо произошла встреча Беатриче и Данте: кто на улице услышал биение их сердец?
          
          6
          
          «Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский — сводятся к главному: чем ценен он для актера.
          Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть — докладывать , а не создавать ». («Рампа и жизнь».)
          Так говорил Немирович-Данченко, гениальному чутью которого театр обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он говорит следующее:
          «Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни благодарные сценические «положения», чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость».
          И наконец:
          «И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?..»
          Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите — как здесь борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное слово свое о новой драме — но нет: вспоминаются старые споры об актере, грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в литературе национальной. Но разве может быть психология национальна ? — ведь того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше, да и один ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!
          Далее: с одной стороны — «русская драма покоится прежде всего на психологии», а с другой: «одни благодарные сценические положения уже не могут оживить работу актера»; и с третьей: «кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?»
          Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные «сценические положения», которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о новой драме и даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще «русская драма покоится на психологии»? — стало быть, играть бы только да играть и не переделывать почему-то романы в драмы !
          Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное, корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только быть, нет драм . Что это значит? Это значит: взять всю. драматическую литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко — и все единым махом бросить за борт нашего корабля . Это значит сказать, что вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и вместо аншлага вывешивать в вестибюле: «Вот еще одна наша ошибка». Действительно, страшно!
          Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу, что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться — но еще больше любим мы правду , к которой приучил нас роман и которой мы уже не находим в театре старой доброй трагедии и драмы.
          Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы — я же не специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть и окажутся, а только собрать друзей — если найдутся и таковые. Друзья же не так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы цитат, арсенал доказательств.
          
          7
          
          О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и театры. Когда я говорю: все , я разумею только верхи, ибо на низах еще продолжает переживаться, даже только еще начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь, говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала. Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся именем великого Арсена Люпена. Во Франции «к несчастью, все грамотны» — как с горечью сказал Беранже, не зная, что есть большее несчастье: быть безграмотными, как в России.
          Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то непременно исходят из формы : от нее все качества! Забывают, что как и новый человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов, однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть только граница содержания , те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот, когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос, стало очень недурно и даже похоже на Грецию — все это находили.
          По-разному искали новой формы , а с нею и новой драмы — драматурги и режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, — ее остроумно высмеял Евреинов в своем «Ревизоре». Трудно поверить, сколько было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене манекенам или вообще статуарно, — всего не перечислить. И уж конечно, нужно строить новые театры — вот уж поистине смешение формы и существа! здания и функции! — а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были и такие кавказские разбойники — пели Демона на настоящих скалах, и все небо над Кавказом краснело от стыда.
          И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь ухолит вместе с кровью, не видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни — неотторжимы, неотделимы друг от друга!
         ____________
          1 Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры comedia del'arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме, укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками «первого любовника», «простака», «инженю», «благородного отца», «резонера» и т. д. Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры — но король всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (.Примеч. автора.)

   2 Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу. Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму «Катерина Ивановна», при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это — частность. (Примеч. автора.)

 Гуманнее были драматурги в поисках новых форм, по-ихнему — новой драмы. Им нечего было ломать (вернее, с ломки они и должны были начинать, но они этого не знали) — они сами творили организм заново, и дело обходилось без убийств. Но, творя, и они искали только формы, очарованные режиссерами, старое прокисшее вино они вливали в некоторые новые мехи. Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду — и вот забыли они о новом вине, все внимание обратили на бутылки, а жидкость была все та же: действие и зрелище с жалкими кусочками психологического сала, все тот же старый разогретый пирог. Правда, в этих поисках своих, ища Индию, открыли немало Америк: развили и усовершенствовали форму символической драмы («Балаганчик» Блока); контрабандным путем — как я уже писал в первом письме — расширили содержание сцены, порою очень близко подходили и к самой правде, но последнее было, чистой случайностью. Так и слепые, ощупывая форму , находят иногда дорогие лица, но уже тотчас же и теряют их в незримой, шумящей толпе.
          Быть может, был психологом Метерлинк, но символическая форма больше пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования, мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно, инословно. Символист не доводит своих героев до слез, он заставляет их плакать: он представляет данным то, что еще требуется доказать — психологически, конечно. Пусть в «Смерти Тетанжиля», сильнейшей вещи Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру: и если сам, лично, я боюсь смерти, то охотно и быстро испугаюсь, а нет — останусь спокоен. Больше чем математика, психология требует: докажи! Можно зазевать, глядя на зевающего, плакать, глядя на плачущего, и испугаться, глядя на испуганного — толпа это знает, — но это будет почти только физиология: лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной, вызвать глубокие душевные движения. Метерлинк не доказывает, он только приказывает — а приказания можно и не послушаться. Мне скажут: логика лишь для избранных, приказание для масс — пожалуй, это правда, но только в отношении идей: логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных.                   

 Смотреть Метерлинка — это все равно что совершенно трезвому прийти на именины, где все давно уже пьяны, да не только пьяны, а и вино все выпили: трудно охмелеть от одних хмельных поцелуев! И этот метерлинковский недостаток есть свойство, кажется , самой символической формы: исходя от непременно данного , но от нас сокрытого, могущего вскрыться только после окончания драмы, приказывая с тем, чтобы назавтра доказать, да и то не всем — символист раньше сам выпивает все вино. И хорошо, если я пьян тем же хмелем, болею той же болью, что и он, — я разделяю его праздник, а иначе и он и я останемся в одиночку, каждый сам по себе. Но я сказал: «кажется»; да, я не беру на себя смелости утвердить категорически, что самая форма символизма такова и что не прийдет некий новый символист, который, поняв значение психологии для нового театра, не сумеет и символам своим дать принцип доказательности, а не сомнительного приказа. Ибо в конце концов и символизм только форма, как и реализм, и не в них дело, а в содержании 3 .
          В чем же содержание будущей новой драмы, а с ней и нового театра?
          
          8
          
          Однако раньше скажу несколько слов о том, кто кого должен обновить: театр драму или драма обновить театр? Ответ, в сущности, уже дан всем предыдущим, и я только подчеркнул его: конечно, только новая драма может обновить театр. Как всякой школе, как всякому реальному воплощению силы, как стреле однажды брошенной — театру свойственно стремление к инерции, потребность сохранить однажды данное направление. Он может толкать сзади, но не вести вперед; и не будь Художественный театр сам своим драматургом — ведь это он сочинил драмы Достоевского, — он не мог бы выбиться из крепких пут старой драмы, своих собственных привычек. И пусть театр вообще (даже и Художественный) стонет и требует новой драмы — но еще долго он сам не будет узнавать жениха, которого ждет; много робких пророков побьет камнями, пока не придет вульгарный и посредственный Арабажин или Ярцев, — сих дел последние приемщики — и не поставят визы на паспорте. Ибо это значить будет, что все уже поняли: можно ставить.
          И обновление театра, как бы он ни тяготился старым, немыслимо без обновления драмы — той основной театрально-драматической ткани, что в тиши кабинетов своих ткут писатели. И в борьбе кинемо с театром последний бессилен одержать победу, если не выкует для него нового оружия будущий славный драматург. Он прийдет несомненно, этот драматург возрожденного театра, и лозунгом его будет: психология!
          Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании «Театр как таковой» говорит между прочим, что только совсем близкие к театру люди, актеры или режиссеры могут быть хорошими драматургами: они понимают и чувствуют театр. Но это совершенная неправда! Нет заслуги в том, чтобы знать старый театр, весь снизу доверху подлежащий сломке; и еще менее нужно жить в нем, невольно пропитываясь его духом, тленным и кислым: нет, не присяжные драматурги и театральных дел мастера, а литераторы, некогда ненавистные театру, литераторы с их блаженным неведением софита и кулисы должны творить новую драму. Ведь вовсе не в том несчастье, что в теперешнем театре слишком много литературы, хотя это и думают, а в том — что вовсе нет ее!
          До сих пор в понятии современников театр и литература были как две стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой, напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на воде, а уж нырнуть по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать — у нас по-настоящему только с Чехова — это биологическое деление на драматурга и писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда «делибаш уже на пике, а казак без головы» — не к радости, а к горю обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы, чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! — со скрежетом зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет , приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем — теперь же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных драматургов, как жалко выродились они: нет китов — одни головастики!
          Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах — как же можно без софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в литературности, — он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому, чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца... кому он нужен такой!
          Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит — обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом: каторга или, Бог даст, только поселение?
          И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной литературы — постольку первое место в нем тому литератору, который теперь почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!
          
          9
          
          Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра, необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей , — в этом смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты — здесь дело много сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.
          Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную психологию — нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от литературной. О первой говорить не стану — она есть лишь виноград, из которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море, гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами — как у Достоевского — нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист — в ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую литературу, где люди как будто совсем не спали — так мало видят они снов! (Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре «Кривого Зеркала»: «Сон» Гейера, например. Не забудьте в то же время, что этот театр серьезным не считается !)
          Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам «действия и зрелища» (я уж не говорю про свирепый закон единства времени, действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так удобно укладываются теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в «Мистериях» Гамсуна), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он думал, что... (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему этих средств — просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны — меняет точки зрения, всяко ищет и всяко находит.
          Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно, если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и ее приемами — и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской психологией драматического действа.
          У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то вроде того, что бежать очень долго на одних носках — значит выразить полную невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги, как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В «Вампуке» вдруг приходит некий господин и заявляет: «Я вас покорил!» — и тотчас же все принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но это делается не в одной «Вампуке» — этими же простыми до глупости приемами живет драма. Это — условность, только.
          Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе — заплакал; горе поменьше — положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему — это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее — это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? — посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!
          Но это только язык , вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию... может быть, существо психологическое и не тронуто?
          К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты — и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади — где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.
          Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул — лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул — лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки — ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви — я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же — я разумею, психологических,— наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.
          Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской аллегоричностью — символ в конце концов слишком важное слово для обыкновенной игры в куклы!
          И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет — мечтает о ней и также приглашает литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение властей: церкви от государства, театра — от Кинемо.
          
          10
          
           Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным содержнием своим будет иметь: психе.
          Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не говорящий о самом содержании . На это я позволю себе ответить с некоторой парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей, не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.
          Поставив своим содержанием душу , новой драматург вдруг увидит перед собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно рассматривать его, как новую книгу — с первой страницы до последней. И вдруг станет ясно, что и после «Ромео и Джульетты» можно о любви писать так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова; что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель канона и шаблонов, сонный сторож при гробе мертвой правды. И самого человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных — будьте как дети!
          Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца , который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера . Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин. «...В конце концов, проработав над Достоевским, — говорит Немирович-Данченко, — видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности спектакля...» «И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и неуклюж, но ведь в театре самое главное — проявление творчества, а не мастерства техники!»
          Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории нового театра!
          И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас, новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не назвал бы его гением, все «Листки» так выражались — но ведь не для имени работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он назвал «психологией». И работая для нового театра, не думайте ни о времени, ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме — думайте только о правде душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и зрителя и театр — и даже критик Айхенвальд, известный своей «вдумчивостью», признает за театром то право на существование, которое сейчас он так легкомысленно отрицает. Пусть вы будете «неуклюжи и кривобоки» — не забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а «техникой», которую он сам давно уже проклинает, пожертвует только веревкой, которая его душила!
          Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты — гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.
          Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю... впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.
          Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал — начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:
          — Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.
          Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:
          — Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается — идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.
          Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез — для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти «актеры» разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки — вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!
          И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зри тельных впечатлений — и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя , из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение — так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику — не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить , и театральный жест заменит правдивым и искренним.

  ____________
                    3 Только что прочел прекрасную драму А. Блока «Роза и Крест». При своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.)

 Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей , когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души — они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в «Ревизоре», или в «Горе от ума», или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.
          Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.
          Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача — освободить сцену от старых лживых «законов» ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет — не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.          
        

  11
          
          Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов, Илья Сац 4 . Серов был наряжен, как «Некто в сером» из «Жизни Человека», и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:
          — Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.
          Но в общем было очень скучно, почти до слез — как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра — удрать.
          — Поедемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!
          Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться — поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть . Было нас немного: Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как «Вампука» (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики — одни играющие.
          И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры — да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь — играть во что бы то ни стало.
          И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров — не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости... публика! Надо самим играть, а не смотреть только — в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.
          Театр игры немыслим без участия в игре зрителя — он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти «гениальные» трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.
          А бесчисленные потешные суды над героинями «сенсационных» драм? Конечно, здесь есть и момент общественный,, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.
          И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед — все за стол! Произойдет же упразднение «зрителя» двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.
          Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров — сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, — говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами — не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение — и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня — он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.
          Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее — и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса , а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс — чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий — выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? — не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город... Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о «скопищах» и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?
          И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, — и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача — брата своего. Это будет — если можно так выразиться — явное упразднение «зрителя», подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет «зритель» из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом произойдет наоборот: «зритель» растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.
          Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного «я» другим — личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги — душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле — он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает «зрителем» собственных снов?
          И тот пресловутый читатель, который «почитывает», совершенно аналогичный тому зрителю, который «посматривает», — всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила «зрителя». Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, — есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим «зрителем». Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места — зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет — как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты «трудная» задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!
          
          12
          
          Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре — так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются злодейски в суровые теснины психологичности, «музыкальной драмы». Родятся новые театры, чувствуя, что надо родиться — но цели жизни своей не понимают и сиротеют в пустыне. Знает и «публика», что должно родиться что-то новое, настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то неясные надежды — горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки, его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового, психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом, вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.
          О музыке — как профан в этой области я решусь высказать только некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая опера есть и литература: «Борис Годунов» принадлежит и Мусоргскому и Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои положения о новом психологическом литературном театре непосредственно захватывают и оперу. И вот что мне думается:
          Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает «чем жить» актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем непсихологичный «Пер-Гюнт»? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке: связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть «Песню без слов». И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и важное место, но как горестная «Песня без слов» она исчезает вместе с действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.
          Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное — и оно так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными: морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией «Вампуки». И также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками — поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то, что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него, более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией, если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст Достоевского.
          Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из современных композиторов не пишут опер?
          Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична. Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку, перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы — это факт, мне известный, — готовы отложить самоубийство свое, если им дадут билет на Шаляпина, — то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.
          Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва одному сделать доступным и многим ; и доступное многим — сделать достоянием всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного времени в искусстве!
          Скажу всего несколько слов о театре «музыкальной драмы» в Петербурге, ставшего на положении как бы «нового» театра. В нем много талантливых людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в судьбе Художественного театра, ломавшего кости у «Ревизора». Уже не довольствуясь одной оперной «игрой», стремясь к правде, имени которой он не знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он танцам, как в «Кармен», дает психическую основу и впечатление